作者简介

陈晓云，男，北京师范大学新媒体影像研究中心主任、艺术与传媒学院教授、博士生导师，北京电影学院博士，中国美术学院特聘教授，中国电影家协会理论评论委员会副会长、教育部学位与研究生教育评估专家、国家社科基金及教育部人文社科研究等项目评审专家。主要从事电影研究与教学及影视项目策划，先后执教于浙江师范大学、西藏民族大学、杭州大学、浙江大学、北京电影学院等高校，出版《作为文化的影像:中国当代电影文化阐释》、《视觉神话:影视文化的深层结构》、《众人狂欢:网络传播与娱乐》、《新中国电影史话》、《电影学导论》、《中国当代电影》、《我的秘密之花:电影中的女性》、《电影城市:中国电影与城市文化(1990-2007年)》、《电影理论基础》、《中国电影笔记》、《2001-2010中国电影学研究报告》、《中国电影明星研究》、《中国电影的身体政治》、《中国电影明星研究续编》、《中国当代电影思潮与现象研究》、《中国电影明星研究三编》、《新媒体语境下的影像生产与话语重构》等著作。

当代中国电影的文化批评

陈晓云

在当下这个时代，我们很难再来单一单纯地讨论一个地区或者一个国家的电影现象。从世界范围来讨论电影，有一种说法，认为存在着三种不同形态的电影，一是美国好莱坞的类型电影，二是欧洲的艺术电影，三是中国的政治(意识形态)电影。当然，这种划分从学理上看是非常不严格的，每一个地区的电影都会有更加复杂的形态，但对我们讨论相关话题会很有启发。它至少说明了一个问题，一个完整的电影体系，通常都会有不同形态的电影来构成，包括艺术电影、类型电影、主流电影等，中国电影也不例外。一个良性的电影结构应该是金字塔型的，塔尖部分我们称之为“艺术电影”，尽管这个概念的表述并不严格，它代表一个国家和民族电影艺术和文化水平的最高水准;塔身和塔基部分是类型片，这是建构电影体系的基础。

以好莱坞为例。我个人觉得，我们对好莱坞一直有个刻板化的误解，认为好莱坞就是技术、商业、票房、明星、制片人中心等等，但是这样来表述好莱坞是远远不够的。好莱坞为什么能强盛百年?它真正的内涵和动力是什么?是简单地归因为“商业大片”么?回顾电影史，我们会发现一个特别吊诡的现象，电影被公认为起源于欧洲(法国)，欧洲被公认为艺术电影的圣地，好莱坞也被公认为是商业片的堡垒，但世界电影艺术发展的一些重大转折点却是由美国电影来完成的，诸如电影由杂耍变成艺术的大卫·格里菲斯;1941年奥逊·威尔斯的《公民凯恩》使电影从经典走向现代;法国戛纳国际电影节被公认为世界最具艺术水准的电影节，所有电影人都以拿到金棕榈奖为荣，华人导演中仅有陈凯歌一人得过这个奖，而20世纪80年代末以来，索德伯格的《性、谎言和录像带》、科恩兄弟的《巴顿芬克》、昆汀·塔伦帝诺的《低俗小说》等美国年轻导演的影片却持续在戛纳获奖。或许这一切，才是好莱坞电影生生不息的内在驱动力。好莱坞是不断变化的，并不仅仅只有恒定不变的“技术”和“商业”。

另外一个我想强调的是，好莱坞以及奥斯卡奖对于现实的关注，我说的现实关注，不是或者不仅仅是现实题材这个意义上的，也不是现实主义手法这个意义上的，而是对现实中人们的生活生存状态及其情感精神问题的关注。反而是近年的国产电影，有一种与现实渐行渐远的趋势，不关注现实问题，不关注当下中国人的现实处境和他们的精神状态。比如20世纪六七十年代以来，越战一度成为好莱坞关注的焦点，像《猎鹿人》、《野战排》、《现代启示录》等等，还有就是关于家庭伦理，比如《克莱默夫妇》、《普通人》、《母女情深》等，这实际上是那个年代美国现实生活及现实问题的一种反映。好莱坞电影里中国形象的变化，同样是某种社会现实的反映，它在一定程度上折射出世界格局的变化。如果说，《花木兰》还让我们觉得有点“隔”，那么，《功夫熊猫》的出现，你会发现，美国人做中国功夫和中国动物形象比中国人本身做的还要地道，但它骨子里却还是包含着一个美国式的神话。可见，好莱坞电影有美国人的意识形态，并且相当浓烈，但普通观众为什么并不那么拒绝呢，是因为它把故事讲得很有章法，而我们的意识形态更多是从人物口头来表达的，就是所谓的说教。

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